​在当代绘画艺术语言界限逐渐模糊的今天，水墨画作为中国传统文化的一部分，与西方绘画保持着距离和相对的独立性是可贵的。然而，时代的发展与推进，水墨画也逐步从少数文人精英画中解脱出来，将时代性、民族性的本土化意识融合于外来文化中。艺术表现形式多元了，我们的态度宽容了。从纵向的艺术脉络上传承和发扬，从横向的艺术现状上借鉴与移植，古曲可以新编，洋腔可以中唱了。古典回归也好，中西合璧也好，重肌理制作的，还是崇尚抽象意识的，邵是时代的烙印、民族的精神、个性的语言、国际化的意识的综合体现。从这个层面上看，水墨面的语言表现已不完全足传统意义上的绝对模式，并把它视为界定水墨画的惟一标准了。

　　当代水墨面的国际性促进了实验水墨画的多极化，它足多种文化相融、联姻的结果。多极化必然呈现水墨艺术的繁荣，繁荣的艺术一定有新的气象，在当今的架上绘面出现普遍危机的情形下，艺术表现语言走向多元综合是一种必然。两方的新绘画运动能从现代主义的低谷走出来而绝路逢生，决定性的因素就是宽容‘性，即折衷主义的多元化风格并存。

　　水墨画的意境与表现

　　意境是艺术表现的灵魂，是主观感受与客观物象的复合体。意在形中，形赋生命。形神兼备，情景交融。艺术的境界就是情感的境界。

　　水墨画注重写意之本，崇尚逸品。面品置先，形随其后。可见画家的精神层面修养的至关重要。将对物象的印象提炼上升为主观感受，客观的影子已被减弱，蕴含着情感的形态就自然生成了。具象不忘抽象，写实不忘写意。主观与客观是一对不断磨合、相辅相成的矛盾体；协调好关系，就掌握了主动。在我的作品申，画面里的建筑形态是经过过滤提炼的写意形态。对欧洲凝重的建筑意象化了，水墨的晕染之特性有表达意境之美的优势。画面中的建筑是静态的，行笔足动态的，动静相生，虚实相间·净化了物象，同时弱化了纵向的三维空间，在东方的审美意境与西方遥远的历史文化中寻找一种和谐，重新审视两方建筑的庄重与浑厚、神秘与凝重之美。

　　中国传统文化里的诗与词是水墨画创造意境的源泉。据记载宋代画院招考宫廷面师，设考题为“深山藏古寺”。报考者众多，最后在全部的考卷中仅有一人脱颖而出被录取，其原因是在他的作品里突出了“藏”字的寓意。诗词中“大漠孤烟百，长河落日圆。勾画了几何形与线所构成的抽象画境，赋予了水墨以意象精神与概括自然之关的升华。冉如诗句中”夕阳无限好，只是近黄昏“的描写·将对美景短暂的留恋与珍惜表现得淋漓尽致。黄昏下温和的斜阳映照着一种凄惋、忧伤、悲凉的情景，诗人的瞬间感受留在了心底笔尖。这种以色彩烘托的视觉图像已形成了画面的意境。

　　艺术家创作的动机同样重要，决定着画品的高低，也直接影响到意境的表达。艺术创作是艺术家对生活与艺术真诚的坦露。它是无任何功利驱使、不被强迫的心灵游戏。艺术家只有在宽松的、自由的、心理得到彻底的放松、情感得到真实表白的状态下，艺术表现才能得以升华。不能完全对客观物象生搬硬套，要摆脱对形似的模仿的束缚。

　　艺术创作的动机属精神意识的层面，物质化越强对艺术创作越不利。被左右的商业创作能说是画家心灵的歌吗：作品能感人吗？艺术家被利益驱使·惟利是图，画品不高，作品不严谨、艺术就媚俗了。失去了精神的艺术创作谈何意境？中国水墨画体现着人类的高尚情操和人性化的精神关怀，通过心手合一的融会贯通，赋予物象以诗情画意的想象，这是画面的意境所在。

　　水墨画中的要素

　　西方现代主义绘画的兴起，为传统的中国水墨画注人了新的活力，对当代中国水墨画有着深刻的影响。构成主义、抽象主义图式中数据和比例之关系弥补了中国画不能远视的主要原因是缺少面的比例分制所构成的整体关系。范宽、黄宾虹、潘天寿、林风眠等人师的作品都具有震撼心灵的量感存在。范宽的作品在注重笔墨的同时，没有忽视画面虽感的扩张性和面积的节奏性，山、石、树等景致构成了完整的外形，也生成了面的作用。黄宾虹古为今用，以干皴和积墨的点构成了物象沉吏而深厚的面·画面有力量了，远看不弱了。潘天寿强调中西拉开，骨法用笔显现出的钢筋铁骨之线构成了轮廓的外沿范围，面的感觉在画面中十分强烈。林风眠是中两合璧，宇宙一体，以中国的笔墨之情于西方现代派相融合，方构图的装饰性呈均衡的面之特征。画就怕散，散是缺少物象人面积的构成。缺之整体性的画，就足没有

　　协调好面的主次关系，丢掉了主次关系，零乱无章。

　　黑白灰是西洋画中三大面的概念，与水墨画里说的墨分五色何有相似之处。但水墨画所讲的墨分五色足一笔申能分出五种层次或某一物象能区分出五个深浅浓淡的不同色阶，并非曲洋面整体意义上的黑白从。水墨画的皴法指的是用笔，阴、阳、向、背、浓、厚、干、湿指的是墨。过多强调局部的用笔变化，笔笔见墨，变化太多而忽略了墨色的整体对比关系，易陷入具体面微的琐碎境地。西洋画中的黑白灰作为三大面之变化是整体关系下的变化。

　　不同明度的面之比形成了不同的调式，给人以不同的心境和联想。以浑然淋漓的东方墨韵，借黑白灰是西洋画中三大面的概念，与水墨画里说的墨分而色有相似之处。但水墨画所讲的墨分五色足一笔中能分出五种层次或某一物象能区分出五个深浅浓淡的不同色阶，并非两洋画整体意义上的黑白从。水墨画的皴法指的是用笔，阴、阳、向、背、浓、厚、干、湿指的是墨。过多强调局部的用笔变化，笔笔见墨，变化太多而忽略了墨色的整体对比关系，易陷入具体面微的琐碎境地。西洋画中的黑白灰作为三大面之变化是整体关系下的变化。

　　不同明度的面之比形成了不同的调式给人以不同的心境和联想。以浑然淋漓的东方墨韵，借以西洋画的黑白灰合理运用点、线、面与画面的比例分割，创造一种属于自我审美理想的语言图式和笔墨符号是我追求的。

　　水墨面中讲 “知白守黑，计白当黑”，若眼处白，落墨处黑的构架规律。黑白物象已在胸中。实形为像，即用墨绘形之处，浓、淡、干、湿、轻、重、缓、急全依仗画家的修养和技艺的千锤百炼，全在画家的心底笔端，既已出笔则难以改动。虚形也为像，托衬实像。虚

　　像含蓄多变的空间性和不定性，强化了静态的实像。硬朗清晰的形为实形，软化柔和的形为虚形。画面物象的临界点的软硬程度与整体墨色的形之对比是构成虚实与节奏的可辨因素。任何色度的黑白灰都能成为虚像，同样也能成为实像。整体视为虚像的图式是大面积的虚衬托小面积的实，画面呈含蓄、朦胧、飘逸、悠远之境。局部出现虚像则呈现实像包围虚像之势，虚像反为实像，这足虚像呈点的状态之原因。点有闪动性与跳跃性，面有凝固性与稳定性，线有方向性与流动性，只有当点的重复排列和线的重复排列后，点与线的性质才发生了变化，都转化成面了。运用好这一规律对调节面面的虚实与节奏十分有益。

　　水墨画的最难之处是空白，不像西洋画的白形依靠加法提出来的，可覆盖，可修改。而水墨画的空白之形是宣纸本色，全凭墨色的映衬与关照，是减法。从这个意义上说水墨画空白之形变化是周边墨色挤压与围困的结果。那么，周边之形也就成了决定空白之形的关键。

　　画面每一一处形之空白，是透气灵动之处，是打开黑白灰秩序和节奏的钥匙，是空间的调节剂。墨的收与留、浓与谈注定了空白形态的量感与虚实。空白的位置、性格、大小、软硬之形汇集于必里，像在心中，意在笔先，落墨即形，尽在情中。

　　在创作中欧洲系列水墨画的过程中，经历了多次的失败总结出的一点经验，也只能足从近百张的实验品中挑出的寥寥几张可供刊载。这些作品是先以黑白灰构造不同层次的调试(这是西洋画的审美因素)。墨色的明度对比与分而不受客观固有明度的约束，随心意造。画

　　面物象的存在没有强调西洋画中主光源下的光与影的客观性，是意象主观化的散光(这是中国画审美因素)。物象是写意的，是对客观的提炼。不同形态的黑白灰有机的相会，构建了相得益彰的意象形态的整体性。昔日灿烂辉煌的繁荣，淡去的千载往事，在残缺不全的斑剥遗迹中浮现出往事，追溯西方的古老文明。而对人文主义精神的颂扬体现在建筑上更赋于了人性化了。将中国的水墨精神与西方古建筑融为一体移植在宣纸上，赋以写意形态的象征性画面。半抽象性的形态留给读者更多的遐想余地，这也许是含有抽象意味的作品隐含着的弹性空间吧！

　　水墨画的笔墨与肌理

　　笔墨是时代面貌、民族精神、个性特征的综合体现。笔墨应从属于被表现的物象形态，也就是说笔墨不能脱离对象而孤立地评价笔墨的优劣。每位画家喜爱或善用的笔墨是自然而然生成的，是对传统的继承与延革的结果。

　　笔墨用的好坏，一要看笔墨是否表达了画面意境下的整体关系。二要看笔墨表现的物象是否合理。三要看笔墨的分布及对比关系。这就是说笔墨技法是依附于物象的。物象的组成是营构面面整体秩序的因素。没有参照物象之笔墨，只注意笔墨的趣味和技巧，很可能将我们带入自我封闭的孤立圈子，难以从境界与情感这个层面思考问题。失去了水墨画崇尚的意境之美，笔墨也就失去了意义。

　　我在选择笔墨时，没有完全按传统的工具和笔墨法表现眼睛看到，心里悟到的欧洲，而是选用我最熟悉的工具来表现黑白灰秩序下的结构。笔墨中有传统水墨画浓、淡、干、湿的变化，有顿、挫、提、按的节奏，只是将传统的毛笔转换成现代工具――排刷。排刷的优点是短时间内就能营造画面气氛，分割和控制画面的比例关系、表现一气呵成墨色韵律，有强烈、响亮及平面化的现代构成视觉图像之意味。不足之处是缺少骨祛用笔之线，没有线画面就没有了支撑，会松软无力。同时，画面还缺少了精彩之处。所以在笔墨布势完结后，要用毛笔勾线刻画细部，墨线分湿线与干线，画面的强弱不同要选择相应的实线或虚线。为保证墨色的含蓄与衔接，画面需打湿画与干后面相结合，既浑然一体，又不失锐度。

　　肌理表现是现代造型艺术最普遍的视觉现象。肌理被广泛提升及运用，是当代艺术处在一个平台上多元化探索的结果。为丰富艺术创作之表现，改变传统视觉的单一化增加了新的菜谱。画家的画如不同味道的菜，菜要有好味道就要看作料配比是否合适，作料是表现形式与材料的配比。菜要出新口味，肌理就是新作料。由于材料的物质特征及纸面制作出现的特

　　殊视觉肌埋，画面的式样多了，表现语言宽泛了，艺术形式多元了。

　　肌理足画面不乏单调的地方，是视觉注意和集中的地方，是画家技术素质的一方面。但肌理是从属位置的，服务于物象和主题表达的，过多强调技术性因素会减弱对主题的表现，为技术而技术和为艺术而艺术皆是不可取的。

　　艺术是由艺与术组成的。术的终极目标是为了体现艺。一切技术手段都要围绕创造艺来进行。肌理的意义就在于它存在于画面的合理性、是否与整体协调了。影响画面整体关系的肌理都是多余的。

　　传统水墨两的笔墨有若不同的视觉肌理，古人把它称作皴法与墨法。古人的皴法与墨法呈现的画面是在笔、墨、水的作用下形成的肌理现象¨许多有代表性的古代画家的笔墨都呈现了不同肌理的视觉。而当代水墨面中谈到的肌理更加多元化了，除传承古人笔墨以外，还采用不同手段的绘与制，创造了新的画而肌理。如：拓印、揉纸，改变纸性，政变工具、抽象符号，综合媒料，拼贴构成，现代技术等，使画面派生出了非常多样的视觉肌理。当代水墨画的实验性是水墨画的又一次革命。为水墨画打开了新天地。这些实践的勇者，没有拘泥于对传统图式的迷恋，而是以一种无畏凶险开拓精神和批判思想探索水墨面的新语境，为中国水墨画的当代性与国际性让人厂鲜活的时代总结，这是当代艺术家的使命感将自己

　　置于中心位置的结果。但过于强调笔墨和制作性，技术至上，强调肌理制作的神秘性、偶发性，笔墨精神与水墨意境就荡然无存了。其结果又出现了水墨画呈抽象状态的单一形式，这应该引起我们对当代水墨实验的思考。

　　当代水墨画的语言表现应该是宽容的、多极化的。水墨画的传统性与现代性、个性与共性，民族性与国际性是需要我们不断探索的艺术问题。