陈辉访谈

　　我与陈辉先生相识快20年了。记得1984年我考入中央工艺美术学院读大学，与陈辉是同一个系，他当时是毕业班，由于彼此都喜爱绘画的缘故，我们开始熟悉起来。85思潮期间，我们也曾一起搞过一些艺术活动。

　　但是，我真正开始关注陈辉的艺术是在1998年。那年去他家，画室的墙上挂着他的新作，让我耳目一新。他的画风有了很大的转变，而且呈现出的是与他以前的画风完全不同的一种格调，一种洒脱自如之中，带有休闲松动的宁静，画面的意境与他这个人联系得很密切，一看就是陈辉画的。尽管画里有不少朱德群绘画的影子，这也没有太多地妨碍他个人风格的形成。更让我吃惊的是，在陈辉拿出的一批新作中，看不到他风格转换以后技法上的生涩，他的画面技法运用得非常自如，也很成熟。这是一般的画家在变换画风时很难做到的，当时我就有了深入了解他的愿望。

　　此后，我们一同参加“中国水墨画世纪巡展”（北京、天津、山东），在艺术上的交流也日益多了起来。《艺术状态》杂志的主编王非先生邀我开一个“艺术访谈”栏目。本想给陈辉先生一次访谈，他当时去埃及错过了时间，直到今年才能静静地坐下来谈谈他的作品。

　　访谈中，我发现陈辉的创作与生活是密切相关的。他画中关注的对象，尤其是他近几年来在画中表现的也是他内心所向往的一种境界。他一方面是一个安于现状的人；另一方面又会在现实的压力之下，及时变换自己的生活内容和创作状态。或许他是一个单纯、乐观的人，他做事往往也很透明，这种透明使得他在各方面都处理的恰到好处。但是，他又是一个很勤奋的画家，他每个时期都画了大量的作品，他对画面技术层面理性的探索，一直持续着。这也是他后来转向抽象绘画语言会如此顺畅，表达起来也很自如的一个重要因素。

　　张值：陈辉先生，记得有一年，大概是1998年我去你家，看到你的一批新作，当时我特别惊讶―― 你怎么能那么快就变换了一种绘画语言，而且风格特点十分鲜明，与你本人的性格结合得非常好，技法也很成熟。虽然有朱德群画风的影子，但与他的面貌还有所区别。那时我就想问你，你是如何变换这种绘画语言的？现在能谈谈吗？

　　陈辉：这种转换应该说是迫于一种压力。在这之前，我是画写实性水墨画，像这种风格的我们学校有很多人，比如刘永明先生、任景钦先生、杜宏旗先生等等，全是这个路子的，是用写实的空间画国画，我在里面算年轻的。我必须得变，必须超越自己，去探寻一种属于自己的绘画语言。于是我就想用静物来作为素材，以前我都是用自然风景来作为表现对象，这样在素材对象上有了个直观的变化；另外，我画的都是一些阳光灿烂的静物，别人一看就是陈辉的绘画语言，而不是别人的。

　　张值：一个画家的绘画语言和风格的确很重要，他让人一下子进入你的画里。那你认为一个画家的个性与作品应是一种什么关系？

　　陈辉：其实，也是从那时开始，我对艺术的看法才成熟起来的，而且发现有个性的东西是与你的作品密不可分的，这才是艺术之本，而不是你这个人如何、如何有个性。如果在你的作品中，没有人体悟到打动人的东西，它是不成立的，所以作品的个性才是艺术的根本核心。个性如同树苗一样，每个时期呈现不同的面貌特征，这是自然而然生存的状态。你刚才问我，为什么在转换绘画语言后不久，看上去就相当成熟了。其实你看到的这些作品是在大量的作品实践里挑选出来的部分作品，而更多的作品都废了。你说我的画里有朱德群的影子，的确是这样。因为，我看过朱德群的许多作品，他作品中光感的变化及光的速度感极有穿透力。还有画面密集与松散的关系特别关注；他画的东西很松动，一点都不拘紧。他是通过光的亮感与暗部对照形成松紧关系，这些给我留下很深的印象，感触也很深刻。

　　张值：这些是不是你在处理画面的层次关系时的一个重要参照？

　　陈辉：是，我就是通过明暗这种变化来处理画面层次的。比如前景很亮，远景很暗，这就是一种松紧关系。所以，我在这种明暗虚实之间寻找一种新的空间。张仃先生经常说，画一幅画难；就难在能收能放，这是最难的。也就是说，在一张画里全放也不行，全收也不行，怎么才能恰到好处，这一点成为我人画的一个切入点。而朱德群是比较好地运用这种关系的画家，所以，我就借鉴了他这种处理手法。

　　张值：朱德群虽然运用的是抽象语言，但来源于自然的景物。而你却运用静物，这一点也很特殊，也就是说你并没有表面地去模仿他。那么，你是怎么一下子想到用静物来作为表现对象的呢？

　　陈辉：有时一个好的展览，或好的音乐会，一个重要的讲座或学术研讨会，都会给一个艺术家的创作带来阶段性的影响，我的创作就是这样的。当时有两次静物大展，一次是在历史博物馆，另一次是在美术馆。其实，从古到今的画家都在画静物，但每个画家关注的点都不同，可以说他们是从不同的角度、不同的形式对静物赋予人文的关怀。像塞尚的静物与莫兰迪的静物，或者与毕加索的静物语言都不大一样。每个艺术家的语言的局限性，就成为他们的特性，也就更具有共性了。

　　张值：你在运用静物语言时，当时有没有一个明确的表现形式？

　　陈辉：那时就是受到静物画展的影响，觉得把静物与自己的个性结合起来，肯定会既有我的个性特点，又有共性，大家也定会理解你的意图。如果你也用与朱德群一样的风景语言，就会成为他的翻版，就没什么意思了。其实，我当时画的静物是非具象，也非抽象，而是介于两者之间的一种语言形式，可读性也有。我又运用阳光灿烂的色彩，让每个人都可以接受。如果你画的东西别人能看懂一些，从学术的角度能使画面语言有一种个性，又能与时代相接近，达到与时俱进的同步状态，观者很快就会关注的。

　　张值：你有没有发现更重要的是你自己在表现对象时来得更自如起来。因为，我看你以前的画很累，尽管你也画一些优雅别致的风景，但制作的痕迹非常重，与你的性格不是十分吻合。转换风格以后，你的画一下子变得洒脱轻松起来，你陈辉这个人在画里也明朗起来。我认为这个时候，你才开始真正进入绘画状态，不知你是否有同感？

　　陈辉：应该是这样的，过去画的东西太具体，也比较理智，考虑问题总是在技术的层面上，如形体的结构、空间的处理等等；现在这方面考虑得少了，而更多的是考虑如何把画里抓人的地方处理得更好。有些地方尽可能简化，开始强调整个画面给人的感受，有没有更深层次东西的刻画，注意画里藏的东西有多少，这一切来得更自如了。

　　张值：我发现你的作品里烘染的痕迹与以前画面的处理有相似的地方，不过带给人的感觉却不同了。

　　陈辉：尽管我表现的对象变了，形式风格也变了，但烘染画面的气氛这一点是相同的。意境上的处理，却是靠这种虚实的渲染变化来完成的。

　　张值：我还想问一下，你对物象的转换变化的具体过程是怎样的，能详细地谈谈吗？

　　陈辉：我在学校教专业基础课，其中有一门是“图案”课程。这个课就是要求学生从写生的对象进行变化转换语言形式，成为抽象化的图案形态。我先让学生了解古今中外的传统优秀图案，另一方面介绍现代的图案。学生都是这个时代的人，他们了解传统为的是关注现代，我在教学过程中比较强调从写实到变化的过程，这也是由客观向主观的转换过程，这些对我个人的创作很有帮助。我在教学中注重学生想象力和创造力的提高，这迫使我在这方面也得提高，要不你怎么去教学生？我把这些与我的创作又联系起来了。

　　张值：那么，你是如何让学生变换这种关系的？尤其是客观物象间主观物象的转换？

　　陈辉：比如我面对一个植物的时候，这个植物的结构外表特征，给我形成一个什么样的印象很重要。但是，它的精神内在的一种东西可能是另一个层面的，这一点更重要。于是，我对这个植物的外形，如原来植物是一种挺拔向上的势态，我可能把它表现得强化些，也可能不受这种客观形态的束缚，寻找另一种精神状态，表面上看与这个植物没有任何关系，但它在精神的层面是有联系的。

　　张值：就是说你在转换植物的形态时，可以从它的外在特征和内部精神中寻求变化，不一定完全依靠植物的外形。如毕加索曾经对牛的变形，他以牛的形态为变化对象，只不过最后用几根线就把牛的形态表现得很充分，让人一看就是这头牛。而你不完全是这样的，你是把牛或植物理解成一个符号，这个符号本身的转换方式是非常宽泛的，不受任何外形的困扰，只要你从中能想间或感受到一种精神指向，它就可以成立。是不是这样？

　　陈辉：是，工艺美院最大的优势就在于思维的活跃性，能把事物交叉或者混合起来对待。比如吴冠中先生讲的 “移花接木”、“老曲新唱”、“洋为中用”、“改良品种”等实际上是一种物化转换的方式。

　　张值：不过，你有没有发现这种思维方式有时会带来负面的影响，比如他很难让你进人更深层次的探索，这些在吴冠中先生的作品中也很明显。虽然，吴先生的画面直觉非常好，处理画面也有一套有效的方法，对黑、白、灰的处理和把握也很到位。但是，他的画面结构不严谨，比较松散，画里缺少耐人寻味的东西，更大的问题是经不起推敲，看一会儿以后，就没什么好看的了。

　　陈辉：你的意思我能理解，因为他不是对一个自然的形态客观性进行的创作，而是画对自然的印象和感受，自然和客观的形色就不重要了。其实，自然本身就结合得很完美。你把它打破了，重新组合，会出现不协调的感觉，但写生与创作是不同的，创作可以自由些。不过，吴先生始终是一个抒情性艺术家，他晚年的画也是这样，技术己经不重要了，画面的终极目标是创造意境。吴先生的指导思想就是要变革，他首先有这么个框架放在那里，这就会影响他对自然的进一步深入。如果这个景很灰，他就找一块白，再找一块黑来，使画面出现黑、白、灰的节奏。一个特定场景或物象在吴先生看来完全是拟人化的，赋予它情感和生命，这样就基本上形成了他的创作方式。他是以此来控制画面，而不是从客观的物象影响他之后，再去准确地表现事物的构造形态，这是两个概念，正像他说的“工”的目的全是为了表现“艺”

　　。你刚才说的吴先生画里出现不严谨或形态与形态之间缺乏完整性，其实，在两者之间都不能说谁好谁不好，只能说每个画家关注的点不一样，都是可以存在的。

　　张值：一般的西方画家是在特定的自然环境里去表现对象，无论是用具象还是抽象的语言的画家如塞尚、康定斯基、蒙德里安等等。比如我要去表现一个地方的风景，要花很长时间，才能抓到它的一些特征，体验到它的一些精神。这是一个反反复复地认识的过程，最终如何把这个地方的境界表达出来，我认为这才是最重要的。不知你是否有同感？为什么这样说呢？我到过漓江，在那里也停留了很长时间，我发现李可染并没有很好地把漓江的山水表现出来，他可能看到漓江阴雨气候的变化，给他形成一种厚重的感觉。但整个漓江的风景，是既秀美又朴素，真是耐人寻味，一看李可染画的漓江山水，就太简单化了。

　　陈辉：既然是体验生活，去画一个特定的地域，你就应该获取一个真实的感受。这个真实的感受能不能在你的画里呈现出来，这是很重要的。你现出来，这是很重要的。你说李可染画的桂林山水，他是以积墨为主，他把光带入到画里，笔墨凝重、厚实，改革了传统中国画的笔墨方式，有时代感，也创造了“李家山水”。但他画的与桂林的清秀、雅致，整个的天水一体的感觉不是很吻合。从另外一点来看，他没有用色彩去表现漓江秀美的一面，他与白雪石表现的桂林山水完全不一样。白雪石画的与桂林山水还是很近的。但李可染在艺术上的追求，更适合表现山水的气势。如果他画的不是桂林山水，而是泰山或北方的什么山，可能会更好些，更能体现出北方雄浑强悍的一面。这完全是个人的见解，不一定正确。

　　张值：我看你从具象转换到半抽象的表现形式，是不是在寻求一种自由而略带一些生涩的表达方式？

　　陈辉：打破了传统的空间之后，就不存在谁先谁后的问题，也没有了具体物象的完整性，但我还是保留了一部分形象，让人能猜出我画的是什么，同时也给人们一些想象的空间。但我画里还存在一些问题，我们最近在国际艺苑搞了一个联展，不知你看了没有？

　　张值：我看过了，你画了一些皖南的民后，还有居室里的桌椅、条幅、花瓶等，好像你又开始转向具象了。

　　陈辉：是，这个展览的题目是“皖南行十人展”。当时我就想，展览的作品一定要有皖南的特点。因为，一个画家的才能在针对一个特定的地方时，必须有这个地方特点的体现。比如你画黄山，就得有黄山的体验，如果没有这种体验，那你可以不去写生，在家里画一点就行了。

　　张值：所以，你就想表现皖南的居民和室内的桌椅，是不是这些当时很打动你？

　　陈辉：我当时就用黑白来表现皖南的文化，皖南的民居也很朴素，白墙黑瓦，我就用传统的水墨来表现它。我画皖南室内时，注重光的变化，室内其实是一个很概括的形态，并不是很写实的。桌面上的东西完全是凭一个印象，也不太具体，有些椅子是重叠在一起的。但光的感觉在这里很强烈，皖南的民居采光基本上靠天井之光，天井口与室内的明度差距很大。我当时就想把这种感觉抓住，因为这在画面里非常重要。

　　张值：你刚才讲，你的画中还存在一些问题，是什么问题？能不能说说？

　　陈辉：首先是半抽象的形态画到什么样的程度是最合适的？当时画过了就难与整体的抽象色彩和空间相呼应；其次是半抽象的形象比较概括，如果没有对形态结构特征的理解，很容易变得琐碎起来，整体效果就不好了；最后就是画面的二维空间与三维空间在画面中相互转换的问题，也是平面与立体之间的问题。这些因素一直在困扰着我，也一直在磨合之中。

　　张值：你在画画时，也许会出现感觉不太好或者说捕捉物象不是很敏锐的时候。这时，你是坚持画下去，还是放一放，等有了感觉再画呢？

　　陈辉：我一直遵守一个原则，是我自己给自己订下的，就是感觉好的时候，一画就是一批。没感觉的时候，我在努力地画，在不停地寻找一种入画的感觉。可能这些日子感觉一直不好，我就在那里磨合画面，画一些实验性的画，这些画大都不会留下来，但它能使我慢慢进入兴奋状态。因为，创作的过程不可能总持续在兴奋状态。他可能在积聚一段时间之后，就会有一个新的高潮的出现，高潮过去后，又是一个平静的状态。就像心电图一样，是有节奏的。

　　张值：如果你的作画状态不佳，那是一种什么样的感觉？画出的画又是怎样的呢？

　　陈辉：状态不好的时候，你不要对自己要求太高。可以解决一些技术层面的问题，比如空间虚实的处理，画面调子强弱的处理，因为画里还有制作呀、肌理呀等问题，这些也是需要解决的。这样，等下一个高潮来临时，很快就能进入创作的高峰，也能把状态不太好时的经验感触溶迸当时的创作之中，画起来会更顺畅些。

　　张值：也就是说，你利用状态不佳的时候，去清理一些基础问题，同时也在寻找着一种感觉。那你状态好的时候，也就是你进入了创作高峰时你的创作状态又是怎样的？

　　陈辉：状态好的时候，我就把在此之前探索的一些不是很好的画放在一起，看一遍。因为，有些画虽然不是很好，但有些指向以及画里的思想还是对我当时的创作有用的，如同画速写是一种积累一样。我就把这些作为基础，作为我来表现对象的一些想法，你要想表现什么东西和你想怎样地表现相结合起来。正如吴冠中先生所说：“画什么很重要，但怎么画更重要”。你看现代水墨实验的画家，像邵戈的观点正好相反。他认为，画什么东西更重要，怎么画不太重要。就是说你选什么对象、什么内容作为切入点，这些很重要。我认为这两点都有一定的道理。像吴先生很少关注社会，他关注的是绘画里的风景、人物。而现代水墨实验画家关注的是社会现象，社会的问题。

　　张值：那你在创作中对这些是怎么看的？

　　陈辉：我相对而言与吴冠中先生关注的点比较接近一些。

　　张值：你看中国传统绘画，尤其是文人画，特别关注画外的东西，比如一个画家的修养、学识、人品等等。你作为一个当代画家，除了关注画本身的元素之外，你还关注哪些东西？或者说，哪些对你的绘画创作更有益些？

　　陈辉：我认为音乐在我的绘画创作中起着很大的作用。另外，我喜欢看一些诗，有新诗也有古诗，新诗多一些。主要是音乐，我画画时都放着音乐。

　　张值：你喜欢中国的还是外国的音乐？古代的还是现代？

　　陈辉：都有一些。早些时候我喜欢交响乐，中国的民乐我也喜欢，听起来比较清雅。现在我喜欢恩雅的曲子，那种既有忧伤、又有希望的感觉，很让人心动，尤其在很静的时候，会感到时空的穿越，带来某种神秘的东西。

　　张值：你平时喜欢看小说吗？

　　陈辉：看一些，并不是很喜欢。

　　张值：你能说说你的童年生活吗？

　　陈辉：我从小生长在部队大院里，是一个军人家庭，整个的生活很有规律，生活条件也比较优越。

　　张值：那你是什么时候开始学画的？

　　陈辉：从小就喜欢。听我父母讲，我在三四岁的时候，就开始乱涂乱画，但在我记忆中是上小学时画得特别多。我父亲的战友常来我家与我父亲下象棋，一看到我的画，就对我父亲说：“你的儿子画得真好呀！”我听了也很高兴，自己把墙上都贴满了画，都是我自己临摹的。

　　张值：你讲从小就很喜欢画画，那你现在能记起的，最早让你喜欢的一张画是什么内容的？

　　陈辉：记得我画了一个放船的小孩，一个蹲着的小男孩带着海军帽，有一个女孩站在河边上了淡淡的色彩，那张画是我第一次上色，以前都是用铅笔或炭笔画的。所以，我当时很兴奋，我父亲看了也很高兴。他说：“把这幅画贴在你的床头吧！”

　　张值：从小有没有美术老师来教你画画？

　　陈辉：没有，就是自己喜欢，后来有几个同学也一起画，但很快他们就不再画下去了，记得我在学校里经常出黑板报，画一些农业课用的挂图等。

　　张值：你什么时候有考美术学院的想法的？

　　陈辉：有这个想法的时候，已经很晚了。

　　张值：高中？

　　陈辉：高中还没有这种想法。当时部队里讲究一个服从，我的家里也一样，父亲把我们三个孩子都做了安排：我在家里是老大，就留在家里做工人，照顾父母；我妹妹当时在我们中间学习最好，她就上大学；我弟弟去当兵，都已经安排好了。

　　张值：最后的情况怎样？

　　陈辉：完全不是这样子的。我妹呢，第一年考上了大专，但本科没考上，她就放弃了。第二年考得还不如第-一年成绩好，她就放弃了高考参加工作。我弟弟没有去参军，而是到税务局当干部了。我呢，真是当工人了，不过这个工作与美术有些关系，我进了合肥工艺美术厂。

　　张值：你在美术工厂干什么工种？

　　陈辉：是一种特种工艺“火烙画”。就是通过变压器，把220伏转换成20伏或十几伏的电压，然后用钨丝缠在铁笔尖上，像我们现在用的电炉一样，通电把前头烧红，把这当笔就可以在本板上刻画形象，还可以调节温度；有不同的笔头，比如用一个大的笔头可以烘染对象。我烙的大部分是黄山风景。很快我就喜欢上了这种工艺，老艺人也很喜欢我，觉得我是块好苗子，都愿意教我，我也肯学。半年以后，我在火烙车间里的业务是最好的。

　　张值：那你是什么时候想考学的呢？

　　陈辉：进工厂四年的时候，厂里的效益不好了，到后来工资都很难发了。你看我从18元学徒工开始，后来一个月拿到30多元。厂里的环境也好，是合肥能够接待外宾的地方，厂里有鱼池假山，两座当时很现代的大楼，中间有回廊，有专门的工艺美术陈列室，效益也相当好。

　　张值：那后来为什么不好了？

　　陈辉：合肥没有口岸，厂里每次订货都去上海、广州。再加上领导层面对新产品的开发不够重现，商业运作可能也有问题。总之，厂子一下子就不行了，最后那一个月只能拿9元钱，生活都成问题了。虽然家里条件还行，父母也能供得起我的生活，但我还是想找一个好的出路。

　　张值：于是，你就选择了考学。你是哪一年考上中央工艺美院的？是1981年吧？

　　陈辉：1980年我考了几个学校，专业都过了，但最后没有录取。于是，1981年我就考进了中央工艺美术学院。

　　张值：能进北京上大学，你是一种什么心情？

　　陈辉：至高无上，觉得能在中央工艺美院上学很辉煌。因为中央工艺美院的名气很大，自我感觉也好。我以前在美术上没有受过系统训练，进大学后，就有了比较规范和系统的教育。

　　张值：在大学期间，你画画多吗？

　　陈辉：比较多。一二年级画些素描、色彩，到了高年级开始搞些创作，画油画。当时是受我们同班同学柴旭的影响，他那时走在我们的前头，成为中央工艺美院当时的一个核心人物，把画画的人都集中至一起。还有你，我们在一起搞了许多活动。

　　张值：你能具体谈谈你那时的作品风格吗？

　　陈辉：当时受85思潮的影响，画一些写实的绘画，在这之中加进一些超现实主义的因素，总的向貌是具象的。就是在空间上有些变化。比如在现实空间里加进一些非现实的空间，让人一看里头有探索的东西，但表现得并不是很成熟。

　　张值：就是说当时你对美术的理解还停留在表层，对自己的追求并不是很明确的？

　　陈辉：是，并不一分明确。

　　张值：大学毕业后你就留校任教了，刚留校时，你的画又是什么面貌呢？

　　陈辉：从1985年至1987年，我一直在画水墨。时留校做辅导员，画画的时间少了。但是，我把系里交给我的工作做得很出色。系里有一个工作室，教师们都不去，我一有时间就关在里面画画。画国画来得快些，短时间也可以画，不像油画画的时间那么长。后来，我去广西讲师团呆了一年。回来后，我画了许多比较概括的大山大水。

　　张值：你从油画转向水墨，你刚才说是因为时间不够充足，这是一个方面，还有没有其他的因素？比如受到什么影响没有？

　　陈辉：是受当时画展的影响。当时国画的展览很多，我看了也很感动。

　　张值：好像在这以后，你画了相当长时间的写实水墨，画面处理得非常细腻，每棵小树、小草都画得很深入。

　　陈辉：是，过去我没有受过油画的写实训练，要想画好也不太容易。当我把这种语言转换成水墨写实，相对会好些。因为，一方面画写实性水墨的人比较少，对技术的要求并不是特别高，更不像西画那么严谨。如果把我所学的西画技法融进国画里，表现起具象的东西来，相对而言你付出的劳动与结果要好一些。

　　张值：你当时觉得写实性水墨语言很适合自己吗？

　　陈辉：没有觉得很适合自己，像是在跟别人学。这一时期与之前的画风相比我花的时间最长，从1992年到1997年，这五年的时间，都是在这种写实的框架下画水墨，画得也很辛苦。

　　不过从画面本身而言，对画面空间关系的处理、形象的深入刻画、意境的营造、对光的效果处理等等，这是很有收获的。也就是说，这段时期画的画更理智一起，主要是在技术层面上解决一些问题。

　　张值：你现在画画时，在营造画面意境或境界上是如何去做的？

　　陈辉：中国古人画画，可能不仅仅是画里的一种东西，而是注意画里的境界。我在画里追求的境界，是一个共性的东西，人家一看马上就能从画面直观地感受到。我的主导思想是表现一种抒情、灿烂的情调，一种带有抒情的节奏感，这些都是我自己对美的理解，或者说艺术的意境在我心里是一种阳光灿烂、热情洋溢的东西。这些要让别人从画面里能看到，有可读性。所以，我在画面整个色调上比较喜欢日本画家东山魁夷的作品。他的画面意境是非常东方的，那种月光朦胧的雪景或者是他画的一个特定秋景，都体现着一种东方人特殊的审美意境。我觉得这种意境不是靠文字、语言来描述的，而是让人有一个直观的体验。

　　张值：你认为意境是通过画面语言呈现出来，让人直接地观看，从而反馈一种情境。这种情境是直观的流露，而不是传统式的意会。是不是这样？

　　陈辉：我觉得现在艺术创作应该是“世界语”，它是能让人互相沟通，无需去解释什么，它就在你的面前呈现着。观者可以直接感受到，无论你的文化水平高低，都能感觉到，这就是强调它的共性的一面。

　　张值：你在画画之前，有没有设想一个画面意境，然后去表现它？

　　陈辉：意境是情与景会，意与象通。画家的修养，心手合一是创造意境的前提条件。你表现的是对客观世界的感受，而非生搬硬套的模仿自然。在我看来意境是主观的营造。我的创作一开始就把色调确立下来，形成一种视觉冲击力，这是我创作时第一要考虑的问题。你处理画面的光感、空间、色调同样很关键，我把这些作为第一个部分来完成，然后就放在那里，进行第二张画。这样画四五幅调子几乎相近的画，一起挂在墙上或放在地下来看，这五张画稿基本是一种色调，有一个基本的走向，比如五张画里都有一种朦胧之中变化的色调。接下来是分别在这儿张画里去完成我的想法，强调每幅画的意境。有时我画一些休闲的静物，表现的是都市嘈杂之后的宁静，让人产生一种轻松自如的感觉，一种轻松的心情，我要把它画出来。

　　张值：你在第二步的深人过程中，是如何确定你这幅画就算完成了？因为你画的对象是半抽象的，并非是具象。

　　陈辉：在大学里，我一直教装饰课，对物象进行概括和归纳，因而打破了空间的局限，物象呈平面形态，半抽象的物象是很自然的事了。每个人对自己作品都有一个标准，可能这张画还没有画完，可别人认为已经画过头了。但是，我有一个基本的标准，第一点就是这张画有没有达到我设定的一个基本要求？有时超过了我预定的要求，那就更好了。但按常规讲，只要能达到我的这种基本要求就可以了。第二点，就是画面有没有不太协调的地方，比如看起来不是十分自然，或者某个地方有败笔，在控制画面上，能够把意境表达得很好。这两点加起来，是我认为这幅画是否完成的依据。

　　张值：实际上你现在表现画面的技法，仍然是运用写实水墨里的表现技法，只是绘画语言上的变化。所以说，你的表现技法在你的作品中，无论是具象还是抽象、半抽象，这些都是一以贯之的，而且越来越成熟起来。是不是？

　　陈辉：这一点，是第一次有人对我这么讲，事实就是这样的。因为一个人的画风的转换不可能一点联系都没有，肯定或多或少是有联系的。所以，你刚才讲我在表现画面的技法、材料、手段其实都是相似的，这方面变化不是很大，你看得非常准确。

　　张值：那你对画中所谓的败笔或生涩的笔触怎么看？

　　陈辉：张仃先生曾讲过，他的原话我忘了，意思是说一个画家画到一定时候，出现一些“生”的笔，反而会在画中出现好的效果。我觉得一幅画的技法太生了不好，太熟了又有点过，反而出不了效果，正是半生半熟的时候，出来的味恰到好处。但我在画画时过于追求完美，有时太熟了，反而效果不太好。

　　张值：其实你画里也有生涩的笔触，比如这幅画（张值指着陈辉办公室墙上的一幅画），你在处理时有些笔触单独看起来就很僵，但对整个画面起着很统一的效果，它使你的这张画更像个整体。不知你有没有这种感觉？

　　陈辉：这里可能是这样的，就像一个写实画家，可能在处理一只脚的时候，就简单画儿笔过去了。一般人可能认为是败笔或者没画完，其实这一块正好衬托了画面里重要的部分，形成了一种反差，反而画面效果更好。

　　张值：你现在采用中国画和西画的两种材料人画，你有没有想过，以哪种材料为主导？或者说对画面的处理来说，是以什么为依据的？

　　陈辉：我把画面的分割看得很重要。先把对象分割在我要表现的框架里，来营造我所需要的意境。我注重的画面可能是与我在学校开的一间选修课“抽象绘画”有关，在课上我讲现代主义的艺术，现代主义有一个最大的特点就是否定传统的极端主义。我们不能控制的。但这种专制主义又有它的局限性，所以能够欣赏的人比较少，但它是存在的。所以，它的学术价值就很高。可作为我的创作而言，并没有特别地关注社会，关注政治或意识形态的东西，我基本上崇尚自然、生活的一面。

　　张值：你看朱德群的画，他虽然生活在法国，但他画里的意境或境界完全是东方的，更确切地说是中国式的境界。你生活在中国，但画里更多呈现的是西方人的情调、意境。这是为什么？

　　陈辉：我去过法国，也呆了一段时间。像朱德群在法国生活，被西方的艺术包围着，如果他一味追求西方的情调，可能就很难把他的艺术显露出来。所以他会更加关注中国的意境，只有这样才能与西方的艺术拉开距离。我可能也有这样的想法，因为我生活在中国，周围都是中国式的意境，就更关注西方的一种情境，这样可以与周围的人拉开距离。

　　张值：你的切入点又是怎样的？你将来艺术的发展还会沿着现在的轨迹进行下去吗？

　　陈辉：其实，每个人有每个人的切入点，这与你关注的问题相关，这些一定要与你的生活相一致。我可能是从现代都市的休闲心态进人画面的，这一点是东、西方现代人都能接受的一种状态。再之，我这个人很阳光，生活变化并不是很大，没有什么苦痛或阴暗的东西。这就决定了我不会去画一些太苦涩艰辛的东西，我没有这种体验也画不出来，即使画出来也不会太好。所以，我要把心里想说的话，一定要说出来，这样出来的东西才是属于我的作品。我想我以后还会画一些阳光灿烂的生活，表现一些和谐、雅致充满抒情因素的作品。可能在这个大的框架的探索过程中会有些变化，这个变化应该是很自然地进行的。

　　（文章来源：艺术家提供）