水墨写生多年，积存下来的水墨小品已逾千幅。得自己满意之作也不过百余件。 经由多位道友之建，才有出版这本写生集的想法。

　　这本水墨写生汇集了不同年代的不同时段的不同内容。有带学生深入生活的下乡写生之作，有出访游历时的即景写生，有主题性创作前赴实地考察的素材收集，还有对生活即情感悟的记录……

　　将这些历经时间的作品汇集成册，一是对多年来的教学实践和艺术实践的历程作总结和梳理；二是为学生们在学习中国画写生时提供一种或许可以借鉴的方法和范式；三是对从艺以来曾经的往事和难以忘怀的艺术情结的追溯和回望。

　　以笔墨直接写生，是一种通过写意方式表现物象的有效方法。教学中要鼓励和支持学生们这样去实践，这种实践方式可直接在自然中感受到四季朝暮、天体运行的时空现象和时间变化，在有限的写生时间里练就对构图的取舍能力和构成能力，训练对景物果敢的选择能力和塑造能力，培养笔墨的概括能力和表现能力。尤其对丰富的自然和鲜活的物象的直观感受是关在室内凭空想象不出来的，闭门造车的虚构假象和娇柔造作之笔墨在此显然苍白无力。而面对自然的写生，其笔墨对自然物象表现出的生动气韵和鲜活笔意所具有的实际意义是显而易见的。以笔墨直接写生是一个持之以恒过程，需要悟性与实践的不断锤炼和长期积累，从笔墨赋形到以形写神的不断完善，笔墨才能得以精进与提升。

　　一、感悟生活与即景入画

　　我们在现实生活中所见的景物并不一定是如意完整的构图，或缺乏点、线、面的对比关系，或缺少画面的节奏韵律。它需要画者对其进行适当的调整、嫁接和移植方可有称心之构图、如意之画作。艺术作品的魅力是我们对真实的客观观察后所获得的一种主观感悟中的重构与再创，是艺术审美对生活和自然的归纳提炼与无限升华。罗丹说“生活不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛”。是的，通常我们对经历过的事情会有切身的感触，对赋予感染力的情景与事物会有感动，对颂扬人性之美与生命之魂会有心灵的震撼。感触的激情与心灵的震撼撞碰出灵感的火花，汇集成美之画境，这是感动于生活和自然的艺术发现。慧于眼、应于手、得于心，蕴涵着生动的气韵和生命的气息。

　　写生教学中，我提倡把对景物的构图分布归纳和安排在点、线、面的布局里，合理经营黑、白、灰的关系，将比例分割的数据美融入于画面的艺术处理中。包括在形式语言、节奏关系、气韵表达等抽象要素的把控上要预先作整体安排，从艺术的审美角度来决定景物的主次关系，调配好画面物象间的韵律与节奏，以烘托出写生的情趣和意韵。把这些艺术元素注入在平实的生活场景和自然景物中时，日常生活里司空见惯、习以为常、不见奇特的景致就会成为我们发现和描绘的艺术，表现生活的绘画自然有了格韵，有了意趣。

　　画格与品位是人品和学养的综合体现，是艺术理想的长期积累和坚守，是恒定的心态和不灭的信念，是对艺术虔诚的人文情怀。艺术的感觉是通过不断学习和实践而获得的一种体验与感知。艺术的灵感是在不断的艺术实践中被激活的那一刻而获得的艺术冲动，如此的艺术冲动非常珍贵。多数的写意之佳作都诞生于此时的迸发。

　　学习写生，学生们应注意的是：不能只注意对客观形态的真实性的再现描绘，而忽略了主观感受下的艺术表现和艺术审美形式，不能只顾物象的单独描绘，而忽略了画面整体的笔墨气韵，还不能丢失中国画以形写神、借形写意、气韵生动的精髓和底蕴。

　　感悟生活是要发现生活中的美，把美的感受寄情与笔端。即景生情、寄情入画。

　　二、外师造化与中得心源

　　“外师造化，中得心源”是唐代张璪提出的以自然为师、向自然学习的美学观点。理解和精读传统画论，有助于我们深刻理解传统文化的深厚底蕴，梳理中国美术史那些艺术高峰的经典之作，借鉴和学习传统中的精华，寻求当代中国画艺术创作的民族根脉和渊源。

　　“外师造化、中得心源”指的是绘画要向自然讨教，以自然为师。从自然的学习中我们会获得到取之不尽、用之不竭艺术源泉。深入到自然中去观察物象的形态之美，体会唐诗宋词诗情画意的意境之美，以特定的笔墨形式为载体将二者有序的融合，是向自然学习，提升写生水平的好方法。这是那些靠临摹照片、闭门造车、脱离生活、背离自然的绘画所不及的，脱离生活的绘画也必然会导致艺术的没落和僵化。

　　面对气象万千的自然景象，每个人的艺术观不同，认识则不同。因而，在画面构图的选择上，笔墨的表现上，形式的运用上会各持己见，各择所长，各显其貌。这是艺术选择的自然属性。石涛“一画之法”也说到了不同物象应有不同表现方法和形式这一特点，但万变不离其宗，故笔墨当随个性。艺术不能千人一面，也不能固守一法应对万物。艺术应是内容与形式的统一、主观与客观的融合、形神与意境的升华。

　　以笔墨直接表现物象的结构和气韵并不是一件容易的事。一要有写意的基本功，二要有构图能力，三要有驾驭画面整体感的协调性。万事开头难，锲而不舍，金石为开。什么样的构图能妥帖的展现特定场景的气象，什么样的笔墨语言能表达此情彼景的心中之象，什么样的艺术形式适合身临其境的感触与表现等 ....... 这些构成艺术表现性的多重因素需要提前考量，做到成竹在胸，意在笔先。当我们的感悟与自然景观赋予的情境一致时，表现这些景象就会有所选择，或呈浩渺苍茫之境，或现雄浑壮美之势，或藏温润幽深之情，或寓小情小景之雅。触景生情带来的是内心的涌动和笔墨的释放，艺术表现的源泉源源不断 ........ 情与景汇，意与相通，以形写神，情境交融之画意油然生成，故笔墨当随感受，笔墨当随意境。

　　三、应物象形与以形写意

　　“应物象形”是谢赫在六法论中提出的艺术观点，是中国画造型要解决的基础问题，也是一个画家必须要掌握的基本功。“应物象形”是根据物象的形态特征，以笔墨造型将其表现出来，使其具有物种识别的不同性和区别性。对造像表现的准确程度和概括的写意能力反映着画家的造型能力，也是衡量画家笔墨赋形的艺术水准。但掌握了基本的造型能力只能说会画画，并不说明一定能画出好画。好的造型是笔墨运用到恰到好处时的物象传神，是形态的鲜活与生动的塑造。它是造型、笔意、心象、意境的合成。物象的造型要有艺术感染力，有艺术感染力的造型就会吸引眼球，触目不忘、回味无穷 .......

　　中国画写意造型观在表现上不同于西画的表现方式，它是画者通过对景物形态观察及感悟后所产生的一种主观意象的表达方式，它与实际物象存在着一定的客观上的精度差异，中国画造型崇尚的是笔墨气韵，以形写神。是妙在似与不似之间的绝妙之形，是含蓄深长的遐思和意味不尽的感怀。其形态的艺术性不是以表现与原物象的相同性来看待，也不是以精准的尺度来衡定它对物象表现的客观性，这不是中国画写意表现的本质。中国画里追求的写意精神与人文情怀的关照，有它独立完整的程式系统和文化基因。独特的血缘因素使中国画与其它架上艺术保持着不同的审美价值取向，拉开了风格与面貌的距离和差异，并存留着那块其它绘画形式无法取代的原生态之园。

　　艺术形式保持着相对的独立性和特征性，才有其存在的意义。这并不是固执的保守。借鉴和学习其他艺术门类之精华，对中国画是有益无害的。关键是选择得当，借鉴合理，对症下药。我们可以借鉴传统的经典范式并结合当代审美取向来确立构图，选择中西融合的“洋腔中唱”来表现物象，发现中国传统绘画中的“古腔新韵”来重构画面，汲取西画中光影及色彩的优长来丰富中国画，还可以在自然的长期写生中探索和开拓笔墨新象。

　　每一门类的画种间都有其特殊性，也有其局限性，知己知彼、扬长避短、施展优长，才是正确的学习方法。

　　以形写意是中国画造型观的至高境界，平面化的散点成像是它的形式语言特征，这也注定了当形态通过我们的主观意识而净化为一种精神层面的范畴时，形态就不是一个单一的物象，应物象形就已自然转化为以形写意的艺术构想，成为富有灵性的载体，这些客观形态已游离出它的客观本体，由自然形态升华为艺术形态，绽放着形神兼备的异采和生命的象征。

　　四、 比例分割与经营位置

　　比例分割是一种数据差的比例之美。早在古希腊时期就已将数据、比例视为造型美之要素，在构图中有黄金分割的布局被称之为好构图、美之图。掌握构图中物象间的比例关系，对画面进行比例量感的分割，对形态面积的比例差作合理分配，控制好构成画面量感差异的对比关系，调整好物象间的节奏美感，就易经营好画面的总体布局。

　　经营位置和构图是中西方艺术在画面布局和构成的不同称谓，属同一范畴内容。尽管中西方绘画艺术在传承的价值观与表现形式本质有所不同，但在构图上仍然存在着相互影响和取长借鉴的类似形式。我们可以从法国印象派及后期印象派到现代主义这些时期的绘画看到，画面的形态多倾向于平面化，构图多倾向于主观化；而近现代及当代的中国画在经营位置上也出现了对焦点成像的选择和对空间及色彩的应用。

　　解析比例分割和经营位置的意义在于教给学生以二维的几何视角去概括和归纳自然景物的繁复性，对形态各异、变化多样的物象作比例分块和量感的调配，每一形态要合适地安排在所属的板块内，形成有序的排列，这样，画面的大格局就能确定下来。再根据画面的需要，确立虚实与强弱、主次与藏露的节奏关系。同时，要把造型艺术元素中的点、线、面的构成形式与自然形态作分析组合，使经营位置合理有序，韵美有秩。

　　在写生教学中，学生们面对大场景的自然和复杂多变的物象时，通常不知如何下笔，先画什么、后画什么、怎样控制画面的节奏关系，怎样能确立完整的构图等力不从心。其实，这些被动的主观因素所缺少的就是比例分割画面的构成意识。以我教学多年和艺术实践经验，确立画面的构图和节奏，有几种方法可以推荐，仅供参考：

　　一、在写生或创作前，根据景物的分布和物象的形态，先分割好画面大的比例关系，确立物象面积之差的比例美感，把点、线、面的艺术元素与自然形态形成的点、线、面视觉作归纳构成，使这些自然形态完整有序的分布在构图中。

　　二、处理好画面的虚实构成，协调好了画面的主次关系，实为主体物象，虚为辅助与烘托，它们互为作用，相互映衬，相拥相抱，形影不分。画面太实则缺乏灵动之气，画面太虚则缺少主体，如同一部电影要有领衔主演、主要演员、一般演员和群众演员的不同主次关系一样，要有递增或递减的层次和先后出场顺序，以虚托实，以此类推。

　　三、 随后考虑的是景物的形态特征。在分割好的面积中施以形态，按照主观意图去表现这些设计好的形态，它们或实或虚，或繁或简，或主或次，或点、或线、或面，依次有序的呈现在画面中。这种先有布局分割的设计意识，是一种建立在整体观察方法中的表现意识，从而确立了构图的完整性、统一性、协调性、秩序性。

　　四、按形态的繁复与单纯程度作合度的安排和调整，繁托简、简衬繁，繁简相生，节奏井然。变化中不失整体，整体中不失变化。艺术贵在能收能放，虚实相宜。

　　五、知白守黑与动静相生

　　在素白的宣纸上将眼前的景物合理恰当地布局于此，是要有预先构思的。这一预先构思的设计就是我们常说的知白守黑。画面中布多少黑、空多少白要依附于物象体量大小和明暗变化，依附于自然景观给我们的直觉和印象。它们的关系可以互相转换，互为主次，互为虚实。当画面黑的比重增大时，画面会呈现或凝重浑厚、或庄严雄健的感觉；当画面白的比重增大时，画面会呈现或空灵高洁或清风野逸的感觉，当画面灰的比重增大时，画面会呈现或朦胧飘渺或含蓄润滋的感觉，当画面的黑白面积接近等量时，画面则会呈现或明朗了然或响亮对峙的感觉。由此可以看出，黑白布局对画面整体气氛的影响是至关重要的，它所带来的视觉心理变化是明显的，这些心理变化又直接关系到我们在写生时如何选择适当的黑白量差来作组合和构成，当观景观物获得的印象与适合的黑白对比关系契合时，最初的画面调式和情境表现就基本形成了。

　　知白守黑的主导意识预先于行笔作画前时，往下进行的写生就有了章法，就会由被动描摹转化为主动表现：由看一眼画一笔的局部刻画转换到看整体画气象的宏观表现中，克服了只顾局部表现，而忽略了局部物象与整体关系的协调与统一。当然，这里不能不重视笔墨表现物象所构建的画面大气象的重要性。笔墨建立在物象的形态和结构中，依照画面的黑、白、灰关系进行意象的处理，使画面构成中的不同物象形成有序的呼应，以烘托出画面特有的意蕴，构架出知白守黑的布局和浑然一体的整体。

　　动静相生是画面艺术气息不可缺少的对比关系。许多画意深远的作品都离不开这种艺术处理手法。画面中的动静关系除自然现象给我们的感知外，还有的就是心理感应下所产生的一种抽象意识。我们对自然现象所形成的视觉感知一目了然，容易识辨。但对抽象意识的动静关系的识别和理解就不那么容易了，这需要我们从艺术构成的审美角度来认识它。比如：当画面中的物象构成形成了点和线的感觉时，这类物象呈动态特征；当画面中的物象构成形成了面的感觉时，则呈静态特征。黑色被视为静态与凝固，白色被视为动态与活跃。鲜艳色呈动态与活泼之感，灰暗色呈静态与平稳之感；软柔之形会有动态与漂浮的属性。坚硬之形会有静态与肯定的属性。虚象为动态，实象为静态等等....... 所有这些抽象艺术元素都有着它特定的作用。运用好这些抽象的动静规律，就可以控制好画面的整体节奏和动静相生的艺术气象。

　　六、形式多元与开拓创新

　　艺术存在的价值和意义在于各具特色，保持彼此间的差异，与其它艺术风格拉开距离，突显其独特的艺术语言，创立独特的相貌特征。这样就可以走的长，走的远…… 齐白石说“学我者死”，吴冠中先生讲“大树底下长不成大树”，张仃先生谈“一种艺术开始模仿另一种艺术时它就开始没落了”的观点，都是在告诫我们这样一个道理：学习艺术一定要另辟蹊径，善于开拓，勇于探索，不拘陈法，积极创新，不能与前辈大师雷同，或抄袭模仿前人。通过研究学习和比较积累，逐渐树立起独特的个人风貌，形成明晰的、具有识别性的艺术语言。尽管这样的艺术探索非常艰难，这类的艺术探险可能会半路夭折，如此的选择或许会被冷落，但艺术家和学者应具有的一种艺术理想和求知精神在支撑着他们做出的选择，一种向未知挑战的信念和向终极目标探索的意志在向他们召唤。

　　回望美术史，每一位大师的艺术作品里都蕴涵着鲜明的艺术个性特征和构建艺术理论体系的双刃剑。他们的作品是对前辈的传承和创新，并形成鲜明的个人艺术特色，别具标识性、经典性和原创性。艺术风格是艺术家探索出来的，艺术形式是艺术家历练的结晶。黄宾虹作品的华滋苍润、齐白石作品的生活情致、潘天寿作品的钢筋铁骨、傅抱石作品的清风野逸、李可染作品的凝润厚重、吴冠中作品的洋腔中唱等，均是对中国古代传统绘画形式的创新和发展。百花齐放，推陈出新，风格形式无一雷同，艺术成就异彩纷呈，艺术的新品种应运而生。

　　开拓创新是建立在对传统的吸收、消化、推陈、发展的创新。  传统是动态的、发展的、更新的。从每个历史时期的发展脉络和艺术格局来看也足以说明这一点。继承传统的最好方式就是对传统的发展，突破传统的已有格式重在实验和创新。实验是艺术原创性的基础，实验孕育着艺术新生命的胚胎，实验带来了艺术可能出现的创新和闪光，实验的目的是总结前人的艺术风格，吸纳消化，取精求异，并与其拉开艺术风格的差异，寻找独特个性的艺术定位。

　　开拓创新不是丢弃传统。传统自然存在于民族的文化中，渗透于民族的血脉中。传统文化和民族根脉是艺术家永恒坚守的艺术之魂。艺术提倡包容与借鉴，纵向承传、横向移植，吸纳传统文化的精髓、嫁接西方文化的精华。

　　艺术贵在创新，创新是艺术发展的必然，但创新未必就能产生好的结果，未必就能孕生出精品和杰作，但艺术的新品种一定是诞生在创新里。

　　创新是建立在原创基点上的自我超越。对于艺术作品原创性的发现和实践是需要信心和勇气的。追求原创性的探索，实际上是艺术家本人艺术风格形成前的挑战传统，以确立与传统艺术形式的不同。

　　创新之变不是断裂之变，丢失之变，它是传统基因与当代文化结合的质量和优化之变。应该说，现代艺术的纯粹不应否定古典艺术的优雅，当代艺术的多元也不应否定现代艺术的绝对。传统艺术与现当代艺术是共生、共融、共存的百花之园。

　　艺术的开拓与创新，应是突破已有的样式而建立起的新形式

　　和新特征。越是个性的艺术在艺术普遍性中越具特殊性，这样的作品往往给人留下至深的印象和无限的回味，表现语言和风格特点与其它画家形成了鲜明的反差，于是形成了个人艺术风格的标识性。那么，当下的艺术创作应如何开拓创新，本人在此谨有几点心得，愿与大家共勉：

　　1.   深入生活，观察生活，到大自然中去，我们会获得无穷的源泉。“搜尽奇峰打草稿，师古人不如师造化”，说的是要到大自然中去体验和感悟，画法依景而变，笔法依形而施。

　　2.   熟悉传统，从传统的优长中寻找生机，绝处逢生。中国画的散点透视非常具有现代感，它破除了西方焦点成像的局限性，是中国画里的意象传神与主观写意的优势所在。具有当代艺术语言的表现属性。

　　3.   中西结合，洋腔中唱。中国画的表现形式带有一定的程式化，仅追求笔墨的局部变化是必会影响到画面的整体视觉性的，能否把西画中的构成主义的比例美感原理，以及对画面光的处理，构图的视觉张力的优势等运用到中国画里呢？这些都值得我们去思考、借鉴和探索的。

　　4.   形式美感用之不尽。艺术语言要出新的变化，形式美感规律起着决定性作用。相应的艺术形式对应其相对的表现内容。以点、线、面的对比关系构成画面，以平面分割的比例美感经营构图，以散点透视的打散重构组织物象，以光影和色的变化来营造艺术的表现新空间等........是我们要去探究和发现的。对于这些艺术因素的研究和拓展有了结果，或许就能孕育出艺术的新生命，诞生出艺术的新品种。

　　向优秀的传统和经典学习，以自然为师，深入生活，感悟艺术，开辟新路径。

　　癸巳年首   陈辉