中国画传统的艺术形式与内容已在当代艺术多元化中不断呈现着传承和发展，变革与创新的势态。从历史上的每个时期来看，绘画艺术语言在相对普遍共性的特征下又包含着艺术家绝对不同的艺术个性，但凡在艺术上成就卓著，影响后世的艺术家，都是那个历史时期创新改良的探险者，与前世或当代的艺术风格拉开了明显的距离，并凸现出鲜明的艺术语言和成熟的表现语言。

　　一个画派的诞生，一种艺术风格的形成，是对前期传统继承后的叛逆，并与其形成对峙和倾向不同的艺术观。起初，创新和实验者的艺术探索往往是边缘的艺术，直接受到传统意识下的主流艺术的排斥，有的早早夭折了，有的艰难的生存下来并汇入主流，继而成为保守的主流传统而重新受到非主流艺术的批判。我们有感于红色时代美术的一个腔调的无味与单一，也有感于当代艺术多元化无标准的无奈与尴尬，不管它以什么方式出现，都是历史的产物，也是艺术推进的必然。

　　对于传统，我们的态度是学其精神，学其精华，吸收消化之后变通创新，一个土生土长的中国艺术家不识传统等于文化缺课，但传统也在变化和进步着，继承传统的目的和意义在于发扬和创新，创新是时代的使然，创新就可能有鲜活的艺术生命的出现。同时，中国画必须坚守的意象意境，笔墨逸气，文化素养，人文精神是不可缺少的，这也是中国画与其他艺术不同之处，这一特有的艺术约束性形成了中国画艺术的特殊性。一个艺术家把艺术理想、审美价值、艺术格调、体现时代、受众于民视为当代中国画家追求的目标并为之探索时，需要的是对传统的梳理，在传承与融合中突破与超越，在中西合璧中嫁接和移植，找到自我的艺术坐标和推进轨迹，强化独特的口味和自我相貌，通过我们的作品展现艺术的表现空间，体现出当代艺术作品应具备的四要素：即艺术作品的当代性、本土性、原创性与学术性。

　　一、 作品当随时代：

　　一个时代有一个时代的艺术特征。艺术形式和内容有其特定的艺术符号，后时代的艺术如果是前时代的重复和抄袭，其艺术价值就失去了意义，艺术也就走向没落和衰败了。

　　艺术的意识形态先行于艺术表现，时代变了，社会发展了，艺术形式和内容随之发生变化，换句话说，当代艺术家不能以一成不变的传统模式套用延至今天的中国画，那将是新人走老路，没有创造性的再现与翻版传统，不是推陈出新，何显时代特征？何显艺术个性？我们应该看到，传统的中国画是文人墨客用来把玩观赏的一种交流途径。地域的局限、交通的不便，寒窗十年方成气的传统观念制约了画家开阔视野的机会，导致艺术风格变化不多，图式差异不大，而今天的中国画禁区被打破，内容变得更加多样了，形式也更加的宽泛，空间在缩短，视野被打通，交流在活越，可望有可及，我们的眼界更加宽广了，我们对艺术的判断力在提升，艺术家变得自信从容，艺术家选择艺术的方式和驾驭艺术的能力在空前的增强，一味师承先生画风的做法被改写，一代大师林风眠，齐白石，徐悲鸿，李可染，潘天寿，他们的作品已经画上了完美的句号，何须后人再现其风格？虽然在我们今天看来他们的艺术是很传统的，但在当时特定的时期却被视为传统的叛逆者，他们不甘寄身在前辈大师艺术成就和艺术风格的关照与呵护下，也不甘坐在大树的阴影里乘凉，却非要去体会艺术的险境和未知，另辟蹊径，开拓探索，打造属于自己的艺术天地，他们这样做了，并且成功了。林风眠强调的是中西融合，徐悲鸿强调的是西为中用，潘天寿强调的是中西拉开距离，李可染强调的是将西画中的光和体量带入中国画，齐白石强调的是对生活经验的感悟，并将民间艺术的拙朴之美带入中国画。

　　艺术变则通，不变则死，艺术作品变的当中是艺术家观念、审美、价值观，悟性和表现技能等诸要素的综合体现。起初的实验性作品可能会显得生硬，缺乏火候，常有夹生饭，但这是可贵的探索，孕育着新生命的诞生，是那些仅仅靠临摹古人，依靠大师而不敢走出来的画匠所不能及的，传统是一条船，到了彼岸就要下船了。

　　时代造就大师，开明的时代，稳定的社会，宽松的人文环境，深邃的文化传统，淡泊以明志的境界，宁静以致远的情怀是我们中华民族文化艺术繁荣和谐之音。

　　二、 作品当随本土

　　本土性即是民族性，民族性是根，民族性是源，民族性是魂，民族性是特殊的地域文化，与其他国家和民族的艺术风格形成了强烈的文化差异，并成为本民族最具鲜明艺术个性和艺术特征的标志。

　　一个艺术家置身于养育着他的土地上，有着熟悉的人民，所具的文化背景，感受的民族精神，地域文化的熏陶等都驱使着艺术家把这些题材和资源自然的运用到自己的作品中去，它不是凭空捏造和想像的，也不是道听途说来的，而是发自作者内心深处的独白，是流淌在作者生命里的血液，是艺术生命之魂。作品里的一形一色，一点一线都是自己要说的真心话，它扎根于民族文化的土壤里，根深蒂固，朴实真挚。换句话说，如果艺术家对艺术表现的事物根本不做深入的了解，或者一味追求某种时尚，或者不知所措的茫然重复，或者不加思索的完全崇洋来选择其艺术语言，必然会丧失深厚的文化底蕴和艺术背景，艺术中最具有价值和灵魂的东西没有了，作品也就没有生命力了。那么，从民族性这一博大深厚的体系里，如何选择属于自我的艺术表现空间，找到一条不同于前人，即有民族传统精神和与时代具进的艺术形式，又有开拓创新的原创和学术性研究的指向，这需要艺术家综合素质的凝聚，需要艺术家最敏感的判断与分析，先作勤于思考的画家――确立方向，在作勤于动手的画家――实施目标，也就是说艺术作品的文化内涵与当代文化特征属首要位子，艺术作品的表现形式与技术手段尚在其次。但艺术作品的感人之处，艺术作品的意境表达都离不开手艺活，手艺的高低直接影响到作品的艺术水准，手艺活就是技术活，目的就是为了表现“艺”，“艺”乃境界。

　　追溯艺术的发展史，我们可以看到不同历史时期大师的作品，他们的作品都与本土文化精神联系至深，并反映着社会的意识形态。根与魂，才与情是一个民族艺术家成功不可或缺的两个因素，世界范围内能够戴上大师称号的巨匠们没有一个是画本民族之外的题材而功名成就、流芳千古。

　　民族艺术是地域性艺术，多个地域性艺术构成了世界文化艺术的斑斓与多彩――即世界性艺术是多元地域性艺术的综合。

　　三、 作品当随原创

　　原创性是指艺术作品的风格形式独此一家，前无古人。原创性是对传统的吸收，消化，发展和创新。我们应该把传统看成是动态的、发展的。每个历史时期的艺术差异也足以说明这一点，突破传统的格式重在实验和创新，实验带来了创新可能出现的闪光，实验是原创性的基础，实验孕育着新生命的胚胎，实验的目的是总结前人的艺术风格，并与其拉开距离，找到属于自己的艺术定位。我们用不着担心传统会被丢弃，传统自然存在，好的东西跑不了。也无需担心西方文化的强权与霸道，强势的传统文化和当代政治的稳定，中国经济的崛起，我们在世界上的位置迅速攀升，我们有理由自信。同时我们还要倡导艺术的包容与借鉴，以纵向传承，从横向移植，消化传统文化，嫁接西方文化。

　　创新是建立在原创基点之上的自我超越，对于艺术作品的原创性的发现和实践是需要信心和勇气的，追求原创性的探索，实际上是对艺术家本人艺术风格的变革和先前艺术形式的背叛与突破。艺术贵在创新，创新是一种必然，但未必创新就能产生杰作，可杰作一定是诞生在创新里。当然，创新之变不是断裂之变，丢失之变，它是优良传统基因与当代文化结合的质量优化之变。应该说，现代艺术的纯粹不应否定古典艺术的优雅，当代艺术的多元不应否定现代艺术的绝对，艺术的原创性应该是突破已有的样式而建立的新的形式和新的艺术特征。原创艺术是个性的艺术，越是个性的艺术在普遍性中越具特殊性，这样的作品会给人留下无限的回味并产生心灵的震撼。古今中外的大师不胜枚举，如：伦勃朗、凡高、马蒂斯、怀斯、范宽、倪云林、八大山人、林风眠、潘天寿、李可染等。他们的表现语言与当时其他画家形成了鲜明的反差，不曾有过的相貌形成了个人艺术风格的标识性经典的原创艺术。那么，当下艺术家的作品如何具有原创性，我以为可以从下面四个方面来考虑：1.深入生活，观察大自然，这会获得无穷的源泉，“搜尽奇峰打草稿，师古人不如师造化”，都是说要到大自然中去体验，法依景而立，笔依形而定。2.熟悉传统，在夹缝中行进，绝处逢生，中国画的散点透视非常具有现代感，它破除了西方焦点成像的局限，中国画里的意象与主观写意是必须要保持的特点，因为它具有当代艺术语言的精神指向。3.中西结合，洋腔中唱，中国画的表现形式带有一定的程式化，容易显得单一，完全追求笔墨变化又会影响视觉的整体性，能否把西画中的构成主义的比例美感因素，对于画面光的运用，构图的张力运用到中国画里呢？我认为应该是可以的，在这点上值得我们去思考借鉴。4.形式美感用之不尽。艺术表现语言要出新的变化，形式美感的规律起决定作用，相应的艺术形式对应其表现的内容，以点、线、面的关系构成画面，以平面分割的比例美构图，以散点透视的打散重构，以光和色的变化来营造平面里的空间，这都会形成新的视觉艺术语言。

　　四、 作品当随学术

　　对艺术作品的学术性评价是看它是否有深入研究的价值，能否站在学术前沿，体现文化的内涵，揭示艺术本质，能否形成理论体系下的美学价值观，是否在表现技法上有创新性的研究和探索，既能在前瞻性的纵线上研发深度，又能在比较的横线上拓展厚度。思辨带来观念的挑战与革命，实践带来技术的转变和更新，把艺术创作上升到一个理论的高度来研究和探讨再回到艺术本体的过程需要时间、修养、情感、才能等多次的合成彩排，或许才有可能奏响完美的乐章。何况学术性的价值规律，人文精神和艺术情怀是长期修行、积累、体会的过程，如同饮食里的文火慢炖，中医里的阴阳调理，文火慢炖宜常温，平衡阴阳宜治本，知己知彼是核心，这是系统工程。心静下来，思考活跃起来，手勤起来，就事论事的做事，不要就事论事的想事，想是务虚，做是务实，没有务虚哪来务实，设定理想的目标，脚踏实地的按步骤执行。

　　艺术的未来与未知都引人关注，艺术家生活在理想和实践的希望当中，不断探求着人类情感的奥秘。艺术家的格调与品位是定位艺术作品的学术含金量的基本要素，一些已被公认的、有学术指向的在世画家的艺术作品形成了特定的艺术图式符号被广泛接受，这是可喜的，但反过来说，这又容易成为荣誉与辉煌的囚犯，束缚着艺术家背上沉重的包袱而不敢、也不愿意再进行艺术创新，这提醒我们要时刻警觉，不能吃老本，不能停止对学术理想的追求，一个艺术家停止了对艺术的探索精神，没有了人文情怀，他的心灵就枯竭了，艺术生命也就此结束，即便他们的手在不停的作画，其作品也是没有灵魂的。

　　五、 作品当有技术含量

　　一幅作品的技术含量是指艺术操作手段对艺术创作的绝对完善，艺术作品技术指数的高低对作品的艺术内涵的表达起至关重要的作用，也是画面意境得以回味的具体表现。画家所选择的表现方法、材料运用、绘制过程以及形式美感对主题内容的展示都属于技术层面要解决的问题。

　　人文精神和艺术情怀是长期修行、积累、体会的过程，如同饮食里的文火慢炖，中医里的阴阳调理，文火慢炖宜常温，平衡阴阳宜治本，知己知彼是核心，这是系统工程。心静下来，思考活跃起来，手勤起来，就事论事的做事，不要就事论事的想事，想是务虚，做是务实，没有务虚哪来务实，设定理想的目标，脚踏实地的按步骤执行。

　　结构比例、虚实关系、色彩变化、节奏韵律诸多环节都是技术问题，这个技术是作品共性艺术规律下的个性表现，每个画家通过学习传统和创新实验所获得属于自己的一种技术方法，这种技术方法和技术含量是其他人难以操作和模仿的，有绝对的技术语言和技术“秘方”，“秘方”是技术含量，特定的技术为符合它的内容添嫁衣，形式和内容就可完美统一，从而达到随心所想，心手同步之境。

　　技术的最高层面是表达作品的艺术性，技术存在的意义是营造画面的意境。艺术是手艺活，技离不开练，艺离不开技，技是为艺服务的，艺术家技术素质的高低直接关系到艺术作品的格调。技术含量的难度应该是艺术表现的综合体，从构图到用笔，从造型到设色，从结构到虚实，从对比到统一，无不凝聚着技术的光芒，可以说作品最终是否感人毫无疑问要以作者手艺的高难度来看对上述创作因素的把握画面意蕴与精神指向。美术史上画荷者有八大山人、张大千、李苦禅、潘天寿等，然而他们的艺术风格和特点各有千秋，原因是他们认识物像的理法不同，产生了不同的用笔、用墨的技法规则，各自作品风格鲜明，不能取代，不可雷同。就是说每一种技法一定适合于画家本身可操作的范围。八大的作品强调超凡脱俗的禅义，张大千的作品强调广泛的兼容性，李苦禅的作品强调笔墨逸气，潘天寿的作品强调中西拉开。每一个画家的技法如同为他量身定做的衣服款式一样，要适合他的气质和形体，是独立而具个性的样板，它是不同的技术含量产生的结果，画家具有的技术素质越高，技术和形式就结合的越好，越难以被人模仿，作品也就越具有个人面貌和艺术价值。

　　笔墨是造型的截体，笔墨当随造型

　　六：笔墨当随造型

　　笔墨在中国画艺术中被视为界定作品好坏的重要因素。好的笔墨是对艺术作品赏心悦目、回味无穷的解读，好的笔墨是对形态与用笔浑然一体的气韵表达，好的笔墨更是对画面中形神兼备、意境幽远的完美和谐的综合概括。因此，可以说笔墨的好坏是依表现物象生动灵气的造型而存在，依塑造形态结构的鲜活而显现价值。造型决定笔墨的走势，笔墨是造型的重要技术支撑，笔墨为造型服务，离开了表现具体造型的笔墨和表现物象的生动性，其笔墨没有任何价值。

　　笔墨没有好坏优劣之分（如同色彩没有好看不好看之分一样，色彩和谐是根本）判断的标准是看它能否表现出物象造型结构的合理性与贯穿整体画面墨气的意境美。如果从笔墨的绝对性来说，形成画面的意境美、整体美，才是笔墨的核心价值所在。如果我们脱离了造型来谈笔墨，抛弃了画面的整体性而只寻求局部的笔墨变化来谈笔墨，游离于画面本身笔墨独特性之外来谈笔墨等都不是认识笔墨的正确方法，那是把笔墨孤立的看待并局部化了，这种认识往往把笔墨的表现滞留在局部用笔的变化上，过于沉溺于笔墨中的浓、谈、干、湿的多变，刻求局部细节的皴、擦、点、染的陶醉，抱守单体物象的中、测、逆、扫的程式，追求笔笔见好墨，见好笔，熟不知还忽略了画面里最重要的因素--整体的气韵生动才是笔墨要抓住的核心。丢掉了整体观察的笔墨， 画面是必显得零乱无序，丧失了整体美感，是必难以形成画面的视觉美感。局部好看不等于整体的完美，整体的完美却包含着局部的合理，合理决定存在，存在固然好看。关键是要把造型与结构通过笔墨表现到位，把笔墨的运用调整到解决画面的整体性和意境美上，笔墨才能彰显其真正的魅力。

　　笔墨的运用和选择是动态多变的，但笔墨又是特定画面里的独立存在形式，没有一陈不变的笔墨，也没有离开造型而孤立存在的笔墨，

　　笔墨是造型的截体，笔

　　陈辉

　　2006年5月于清华大学美术学院